說書要把人說透

  U5175P1T1D23206047F21DT20110923144155.jpg田連元:說書要把人說透

  雖然當年田連元先生講《水滸傳》沒有他講的另一部《楊家將》影響大,但是他對《水滸傳》的人物塑造,以及基于原著基礎上的適當增刪,也是非常精彩。田連元因為《水滸傳》講得好,后來中央電視臺拍攝電視連續劇《水滸傳》,聘請他做顧問。當年他為了說這部書,準備了一年多時間,查閱了大量資料,對比了不少其他民間曲藝版本,讓聽眾聽這個故事時候覺得更合情合理。在采訪田連元先生的時候,他對當年書中的某些段落仍記憶猶新,甚至張嘴就能說上一段。

  主筆◎王小峰

  三聯生活周刊:你講評書《水滸傳》實際上也是個創作的過程,當初有哪些比較典型的二次創作?

  田連元:施耐庵在寫《水滸傳》的時候,其實是采集了古代說書藝人所用的素材,把他們所說的故事匯集起來,形成了《水滸傳》。但是過程中也有很多內容他并沒有收集進去,但說書藝人把這些故事延續下來,演說下去了。在民間也流傳著很多有關水滸人物的英雄故事,我說《水滸傳》的時候,有很多故事是原作沒有的。雖然原作沒有,但我覺得故事的存在很有必要。一百單八將里的這些人物雖然都有外號,也有各自的作為,但有的人物相對鮮活,有的人物就顯得蒼白無力,像這樣的人物,我們在說評書的時候就要給予適當的豐富。

  比如有個不太起眼的人物,叫“神機軍師朱武”,他為什么叫“神機軍師”?他曾經做過什么?這些事在原作里沒有交代。所以當我講“神機軍師朱武”的時候,就加了些故事。朱武曾經在一個縣城里當過縣官,曾經問過案,在問案過程中體現了他的睿智、聰明和正直。比如有一段故事叫“朱武審雞”,講的是有一個富家子弟去集市上賣雞,他的雞被一個打柴的人給壓死了,那個富家子弟就耍無賴訛他。當時朱武正在當縣官,他們到大堂上告狀的時候,這個無賴非說自己的雞是九斤黃,一天能下一個蛋,有時候還下倆,就要求退還這只雞下蛋所能賣的錢。朱武在判案過程中就對打柴的人說:你按他的要求把錢給他。然后又問那個富家子弟:你喂這只雞喂了幾年了?你要把糧食的錢還回來。通過這個辦法,他就把刁鉆的惡徒懲治了。但是后來他由于看到官府中的昏暗,所以占山為王了。

  再比如“母夜叉”孫二娘,我有個《孫二娘外傳》,講的是孫二娘為什么叫母夜叉,她為什么要賣人肉餡兒包子。如果沒有個前因后果,就讓人非常不理解,覺得孫二娘這個人很可怕,把人肉剁成餡兒,賣包子,女人這樣就不可愛了。這中間其實是有故事的:孫二娘的父親曾經在綠林里干過,外號叫“山夜叉”,他父親到中年時候就金盆洗手,不再干這行了。他父親有兩個女兒,大女兒叫孫美娘,二女兒叫孫二娘。孫美娘從小學針織,孫二娘從小跟她爸學武術。孫二娘長得丑,孫美娘長得漂亮。孫美娘有次回老家探親,回來時在路上碰見縣官少爺,縣官少爺就把這姑娘奸污了。在這之前,孫家開了個飯館,少爺老在那飯館里吃飯,發現了孫美娘的美貌,早就起了歹意,沒想到在野地里碰上了,就在兩個惡奴的幫助下把孫美娘在高粱地里奸污了。被奸污之后,孫美娘回家后沒磨得開說,只是和自己的親妹妹孫二娘說了,說自己沒臉活在這個人世上,被縣官少爺給糟蹋了,沒人償還她的名節,咱們也斗不過人家的勢力。這話雖然說了,但孫二娘當時沒往心里去,以為姐姐就是說說而已,沒想到第二天姐姐就投河自盡了。孫美娘一死,孫二娘就把詳情跟她爹說了。她爹是綠林英雄出身,非常生氣,就想要報這個仇。就在這時候,那個縣官少爺又來飯館找孫美娘,孫二娘正在后面燒一鍋熱水準備要烀豬肉的時候,少爺就來了。他誤把孫二娘當成孫美娘了,從身后一搭,孫二娘一看是他,一怒之下就把這少爺塞大鍋里了,把蓋一蓋,拿火一燒,就把少爺烀熟了。少爺帶的隨從發現少爺找孫美娘,怎么不出來了,往里看也沒看著,就走了。然后孫二娘把少爺從鍋里弄出來了,他爹出于對少爺的恨,就把他的肉剔下來,剁成餡,包成包子,挎著籃子就上縣衙賣包子,他要讓縣官知道,給自己女兒報仇。縣官老爺把包子拿去之后,聽手下奴才說少爺去他家飯館后就不見了,后來老爺在吃包子的時候看到包子里有他兒子指甲,是人肉的,就把“山夜叉”給抓起來了,嚴刑拷打,最后死于監房。她爹一死,孫二娘在家里待不了了,只好帶著母親從家里逃出來,逃到十字坡,碰到了張青。和張青認識之后,孫二娘覺得應該找個男人,張青也是在家里惹了禍,殺了人命跑出來的,兩個人同病相憐,就結合在一起了,這以后就有了孫二娘的那幾條規定:一是恨官府的人,二是恨惡霸。這種思想根源是來自她親身經歷,孫二娘之所以會賣人肉餡的包子,是有原因的,她并不是見誰殺誰,是見了歹人,才會像見了那個縣官少爺一樣,做成人肉包子的。

  三聯生活周刊:《水滸傳》在描寫某些人物的時候可能會一筆帶過,或者寫得比較粗糙,但是如果可以發揮,會有很多故事出來。你在說書的時候遇到這樣的地方一般都是怎么處理的呢?

  田連元:遇到這樣的問題,一般都要適當調整一下。我說《水滸傳》不僅是在民間流傳的故事之上的,還會參考一些對水滸學術研究的資料。有一本書叫《水滸研究》,這本書的作者何心已經不在了,他是一位學者,將畢生精力都投入到了研究水滸上了,他對《水滸傳》中每個人名的外號為什么這么叫都有考究,有種刨根問題的精神。比如“旱地忽律”,“忽律”是什么?“忽律”其實就是鱷魚,說明這個人很厲害、很兇殘。他同時也指出了施耐庵在寫《水滸傳》過程中的一些訛誤,比如一些路程的訛誤,從哪兒到哪兒未必會經過那個地方,他對書中的地名都做了一些考證。凡是類似這樣的部分,我能避開的避開,能改正的改正,盡量避免出現訛誤。再比如“白日鼠”白勝挑的白酒,這白酒不是今天說的60度白酒,60度的白酒怎么能解渴呢?現在喝的酒是元末明初才有的,那之前都是手工做的酒,按照清酒、白酒、老酒這樣分的類。那個白酒相當于現在的啤酒,度數很低,喝多了也醉,但能解渴。不然像武松那18碗白酒,酒量再好的人喝下去也夠嗆。

  像這樣的問題,既要參照民間的傳說故事,也要參照專業學者的水滸研究,包括對《水滸傳》和人物的評論,也包括與宋史相關的一些書籍。《水滸傳》和正史是有點接觸的,比如《張叔夜傳》和《侯蒙傳》里,就有對平滅宋江的記錄。還有些人物前后敘述不太吻合的,我就得想辦法把它順過來。比如宋江這個人物,《水滸傳》原文說的是“號呼保義,又叫及時雨”,眾將見了他,每個人都“納頭便拜”。他是這么個人物,很有人格魅力,在江湖上很講究義氣,是個黑白兩道都吃得開的人。在官場上、江湖上、綠林中,都無人不知無人不曉。但是宋江為什么會有這樣的威信呢?在《水滸傳》原文中交代得就不夠充分,使得宋江這個人物就不夠飽滿。我在講宋江的時候就加了點他濟困扶危、幫助別人的小情節。

  我當年給第一版電視劇《水滸傳》做顧問的時候也提到了這個問題,我說宋江是唯一可以加工塑造的人物,他的性格是有轉變的,他是封建社會一個縣級的底層官吏,相當于現在縣級秘書長之類的一個官。他能文、能詩,而且有思想。他的思想不是遠大高深的思想,沒有推翻一個朝代,重建一個世界的抱負,但他又看到了宋朝腐敗、即將衰亡的狀況,同時又覺得自己要想站住腳,還得靠著官府,他不想把這個朝廷推翻重造,心靈深處是這樣的。所以施耐庵筆下宋江發展的道路交代得比較清楚,表現在晁蓋智取生辰綱,官府要捉他的時候,宋江給晁蓋送信,讓他們逃跑,上梁山了,所以宋江是黑白兩道都吃得開的。晁蓋上山后要報答他,給他錢財,他也不上山。因為宋江雖然對為盜為賊者網開一面,但是心里想的還是我不能與你為伍,不能為賊。后來發生閻婆惜的事情后,他要充軍發配了,晁蓋他們把他接到山上,想叫他入伙,他仍然堅持不入伙。他認為閻婆惜的事情屬于刑事犯罪,在宋朝,刑事犯罪從軍發配刑滿以后還可以回來,繼續自己的仕途之路。但是宋江到了江州后,由于酒醉后一時的心潮起伏,看著朝廷里方方面面也有許多的不滿,在潯陽樓題了反詩,這一判刑就成政治犯了。

  從這開始,宋江覺得自己的仕途之路斷了。后來他上了梁山,讓他當首領,他開始不當,最后把他推成首領。宋江是梁山一百單八將里最有思想的人,他想到的是這108個人將來會怎樣,最終結果如何。他沒有那種力量、勇氣和思想去推翻宋王朝,他想的是在宋朝末年時,正好各地盜賊風起,官府最好的辦法就是招安。史書有記載,很多小股的人都被朝廷招安了,所以宋江覺得招安是唯一可走的路,只要招了安,就不會落得賊的名聲。不但這一輩不落,后代子孫也不會落成賊子賊孫,不會在社會上抬不起頭來,宋江是這么一種想法。正因為這種想法,他要提高自己招安的籌碼,所以朝廷幾次進剿他都想辦法把進剿的軍隊打敗,同時把進剿的官員收服,以此作為條件,最后他其實還是希望朝廷能夠招安。當真正招安兌現的時候,朝廷把他們叫去后,讓他們平王慶、打田虎、征方臘,宋江這才意識到招安是皇帝借刀殺人,是朝中的掌權者在利用他們這幫人,是拿他們的性命,去換取另外一些起義人的性命。

  宋江意識到這一點以后,他也覺得他沒有力量再重回梁山,重回梁山還是沒有結果。已經被招安了,就不如落一個盡忠到底的名聲,起碼是朝廷中的官員。后來被賜毒酒死的時候他想到了李逵,他知道李逵是最具反叛性格的,如果李逵不死,他死了,李逵肯定反上梁山,會因為李逵一人的反上梁山,把梁山所有弟兄和后代的名聲都影響了。所以他后來把李逵找來,兩人雙雙毒死,最終整個是一個悲劇結局,我對宋江這個人物是這樣處理的。

  三聯生活周刊:你說《水滸傳》用了多長時間準備?

  田連元:《水滸傳》原文我是早就熟悉的,但是相關的準備過程差不多有一年多。我研究了很多相關資料,包括《宋史》。一部作品的偉大之處在于智者見智,仁者見仁。陳獨秀、胡適、魯迅、毛澤東、江青,他們對《水滸傳》都有說法,他們各自站在不同的角度說出了不同的內容。它的偉大之處就在于,不管是什么人,高的低的雅的俗的,都能從這部書中有所感悟。

  三聯生活周刊:對于這種名著的歷史感,你是怎么展現給聽眾的?

  田連元:說書說的是“人情事理”。說故事的第一個前提就是合理性。合理性包括事物發展的情節合理性、人物性格的合理性,你不可能讓李逵做出非常細膩的事情來,也不可能讓宋江做出違反他個性的事情,必須順應人物的性格發展,不能違背人物的個性。再有就是要考慮到宋朝的時代背景,符合那個時候的典章制度、道德基準。不能讓宋朝的做出現代人會做的事,那就不是歷史唯物主義,不叫古典文學名著了。

  古典文學名著有它的基本精神,有其歷史沉重感,是在某個歷史客觀環境所能允許的范圍之中進行的。人物的行動不能脫離彼時彼地的規定,如果離開了那個時代,用今天的是非觀與道德觀衡量人物,那就不是《水滸傳》的原樣了。因為人類的道德觀與歷史環境是不斷發展變化的,50年代、80年代、一直到現在的道德觀念都不一樣。如果一直按照現代的道德觀念去改變古人的行為規范,再過幾十年就會改得沒有《水滸傳》原來的情節和人物了,頂多是一堆人名,讓一群古代的人名,做著現代人的事。

  歷史觀很重要。當然現代人并沒有生長在北宋末年,我們怎么知道那時候的人是什么樣?但是很有必要多看一看原著、看看那個時期的史書,包括宋朝那個時期相關的筆記小說。這些書的只言片語間都能流露出當時社會的氛圍,基本能夠吻合就能算是尊重歷史的。

  三聯生活周刊:在講《水滸傳》時如何吸引住聽眾,能讓他們每天都打開收音機、電視機聽你說呢?

  田連元:《水滸傳》和《三國演義》成書的方式和基調都不一樣。《三國演義》是七分史實、三分虛構,而《水滸傳》是三分史實、七分虛構。《三國演義》中發生的事件如果查閱《三國志》,基本上都有記載,最多就是人物性格不一樣。《水滸傳》也有歷史的真事,像“宋江起河朔”、“三十六天罡”,這些是有的,但一百單八將是后來加的。《水滸傳》在成書之前已經由說書人將它說連起來了。最早的形式類似單人傳記,諸如《石頭孫立》、《行者武松》等,后來說書人逐漸就將這些人物連貫起來了。

  《水滸傳》比《三國演義》更具人民性。因為《三國演義》所說的是金戈鐵馬、帝王之爭。而《水滸傳》是一個社會橫斷面,上至帝王,下至平民百姓,所以人們愛聽《水滸傳》是因為它更有群眾基礎,反映了群眾生活。此外更重要,更與眾不同的地方在于它歌頌的是一幫綠林英雄,從這兩點來說,《水滸傳》最符合人民性。

  而且《水滸傳》塑造的主要人物就那么幾個,任何一部小說都不可能把所有人物都塑造得栩栩如生,這樣就違反了創作規律。所以說書藝人就把《水滸傳》中的主要人物列成幾個“十回”,比如“魯十回”說的是魯智深,“武十回”說的是武松,“宋十回”說的是宋江,“盧十回”說盧俊義,“林十回”說林沖,主要人物在這十回里貫穿始終,并且故事性很強。《水滸傳》的故事結構通常都是一個人物出現鉤掛著另一個人物的出現,將這些“十回”鉤掛在一起,再加一些小人物,就形成了主體故事。所以在水滸中只要把其中幾個人物說活了,觀眾就會認同。把108個人都說活了不可能,沒那么大篇幅,也沒那么多故事。

  三聯生活周刊:你說《水滸傳》的時候,和以前民間的故事、評書或其他曲藝作品相比花較大工夫刻畫的人物有哪些?

  田連元:對《水滸傳》整部書我都下了比較大的工夫,因為它是名著,名著不能給說砸了,得說出點味道來。所以我對每個人物的性格發展走向都是認真反復地琢磨過的,像林沖、魯智深等,甚至高俅的發跡,雖然是個反面人物,但很有特點,能夠說明宋王朝衰敗時期的一些社會現象。此外對宋江我也是下工夫想過的,宋江這個人物有可塑性,有開闊的余地。原作并沒有把他寫滿,這就留下了豐富的空間。像武松或魯智深這樣的人物從性格上就不能有什么改變,因為原作的描寫已經在群眾心里扎了根了。如果離開了原作中的性格,群眾會不承認,也違背了原作精神。

  三聯生活周刊:原作中某些人物性格寫得并不豐滿,說書為了吸引聽眾,一方面在于情節上吸引聽眾,另外可能需要加重些人物在性格、心理上的細節刻畫,聽眾就會覺得過癮,這方面你是怎么處理的?

  田連元:就《水滸傳》這個作品而言,很多章節已經不存在藝術懸念了。比如說“武松打虎”,誰都知道武松把它打死了,你要說老虎把武松吃了,那就是瞎編了,聽眾也不承認。但是聽眾為什么還喜歡聽“武松打虎”呢?過去講“聽書聽扣子”,說的是所謂的懸念。其實到一定時候故事就不存在“扣子”了,光靠“扣子”吸引觀眾是說書藝術的低級階段,真正要把書說好,還是得說人物。文學是寫人的,說書也是說人的。把人說透,才會喚起聽眾對你的關注,關注人物的命運,關注人物在什么環境下會做出什么樣的事情。《水滸傳》中很多人物出現時都需要說書藝人通過細節的描述對人物進行情感表達,在這一點上,說書要比小說,甚至比京劇都要更細膩。京劇有唱腔可以彌補,但它對故事情節的交代也比較粗略。

  中國的藝術都是寫意、白描的。中國小說不像外國小說,會有大段的心理描寫。它甚至會只描出一個表象,讓讀者自己去推測人物的內里是怎樣的,但是說書需要加入內心描述,并且要加得恰到好處,像外國小說那樣一寫好幾篇,也會沒人聽。所以要恰到好處、畫龍點睛,更重要的是還要在其中加入演員本身對故事情節的評述,這樣才能點出聽眾想到而沒有說出來的效果。在這一點上是說書相比其他藝術形式而言需要更下工夫的地方。

  三聯生活周刊:在你當年重點刻畫的那些人物中,哪些人物處理得比較好?

  田連元:比如史進見了魯智深,倆人在道上碰見打虎將李忠在賣膏藥。原文中三言兩語就過去了,而我在“李忠賣膏藥”這段中加了一大段江湖話:膏藥,大伙都見過,藥店里大街上能買到,而我這膏藥跟別人不一樣,我這個膏藥叫虎骨追風萬能膏。為什么叫萬能膏?因為是虎骨做的。虎骨,用老虎的骨頭,我們家叫打虎將,打虎不是說把老虎拿過來三拳兩腳就給打死了。我們家打虎啊,靠的是挖坑、下夾子、下套子、下網子。捉了老虎后都做了膏藥?那不成,還不能都用,用哪兒呢?脊椎骨咱不用,腿骨不用,尾巴骨也不用,牙不用,用的是三橫一豎王字后面那個骨頭,那叫天靈骨,又叫虎王骨。接著就講述這個膏藥,這是一大段詞。這段詞就完全像是江湖上賣膏藥人的樣子。這樣講到最后,不但有種幽默感、笑料,而且他的身世、職業、特點,也都刻畫出來了。

  再比如說林沖,火燒草料場。林沖在酒館里面挑著葫蘆喝酒,外面下著大雪,在林沖喝酒時,心里有一番感想。天氣會對人的心情產生影響,唐朝有個張打油,寫了首《詠雪》詩:“江山一籠統,井口一窟窿,黃狗身上白,白狗身上腫。”他帶著種幽默感,你聽了覺得可笑。再有劉玄德三顧茅廬請諸葛亮,兩顧不遇,出門碰上大雪:“一天風雪訪賢良,不遇空回意感傷。凍合溪橋山石滑,寒侵鞍馬路途長。當頭片片梨花落,撲面紛紛柳絮狂。回首停鞭遙望處,爛銀堆滿臥龍岡。”這是劉玄德訪賢不遇的惆悵心情。而今天,對于林沖而言,雪是愁雪,我是這么說的:“愁云密布天無縫,漫天白花飄飄揚揚,如柳絮如絨,搖搖晃晃,落得山川原野白茫茫。雪也茫茫,人也茫茫。關山千里不還鄉,一壺熱酒滿腹惆悵,英雄氣短怨滿腔,荒村酒肆空蕩蕩,盛不下情感上的凄涼,心底里的悲傷。”從張打油的詩,到劉玄德的詩,最后引到林沖此時此刻的心情,聽眾一聽就覺得恰好能表現出此時林沖悲憤的想法。

  三聯生活周刊:說《水滸傳》有沒有遇到一些處理起來比較頭疼的人物?

  田連元:這取決于演播者本身如何看待這個問題。我認為有些事不是覺得頭疼,而是應該要做的事情。如果完全按照原文照搬,今天的聽眾會有很多十分不理解的地方。比如《水滸傳》中的潘金蓮、武松和武大郎這三個人的戲。在《水滸傳》中的女人都是淫婦蕩婦,像潘金蓮和潘巧云,但我認為說書既不能完全按照原文說,又不能背離原意。比如有人說潘金蓮是反封建的先鋒,這就不合理、不可信。因為作為宋朝的底層社會的婦女,她不會有這樣的思想。但要說她是純牌的淫婦蕩婦,又覺得這個人物除了可恨,沒什么可琢磨之處。在這樣的問題上,我的體會是應該介于兩者之間,既不能說她天生淫蕩,也不能說她就是反封建的先驅者,這就是封建社會。

  武大郎對武松而言猶如父親。武松很小的時候,父母雙亡,是武大郎挑著炊餅擔子賣炊餅,走百家,串萬戶,吃百家奶把武松拉扯大的。武松惹了禍以后,上少林寺學藝,武大郎為了他差點攤了官司,后來就成了在清河縣賣炊餅的。潘金蓮恰巧是清河縣潘大戶的侍女,從小買來,長大了很漂亮。大戶對她心存邪念,潘金蓮沒答應。尤其潘員外的媳婦是個醋壇子,看得緊,潘員外自己沒得逞,就認為是因為潘金蓮不從。他恨她,你不允我片刻之歡,我就讓你受罪一生。所以他把潘金蓮就嫁給了清河縣最丑的、最沒能耐的武大郎。由于大伙的干擾,武大郎在清河縣待不下去,最后搬到了陽谷縣,搬到陽谷縣之后潘金蓮就見到了武松。

  潘金蓮最初嫁武大的時候,入洞房一看是這么一個人,也曾經哭過,曾經想走,武大沒有留她,說你上哪兒去我送你去,我知道我不配你,你是一朵鮮花插在牛糞上了。但是潘金蓮既想走,又覺得走了不好辦,想著武大的確是個老實忠厚的人,所以潘金蓮最后就認了命了。當她見到武松的時候,她對英姿颯爽的打虎英雄產生了愛慕之情,這也是情理之內的事情。而武松練武,在那個時代和社會,且不說習武之人要重信義,更重要的是他將兄長武大郎視為父親,決不能對嫂嫂有什么不恭的行為,所以武松拒絕也是合理的。在這之中,倒霉之處在于碰到了王婆和西門慶。西門慶是當地的一個大款,又是個色鬼,偶然看到了潘金蓮漂亮,就通過王婆把潘金蓮吸引過去。潘金蓮的上當是一步一步被這兩個人設計的圈套勾引上來的,等于是一步步上了賊船。上賊船容易,下賊船難,最后武大捉奸,西門慶一腳又把他踹成那樣,武大郎病危,武松到日子要回來了,這時候西門慶和王婆共同設計,要把武大毒死,而且讓潘金蓮協助。

  這樣一來,故事從發展的軌跡來講就是比較合理的,潘金蓮并不是要主動毒死武大,而是聽王婆說武大不死,武松回來了自己跑不了。在那個社會,這就是十惡不赦之罪。所以沒辦法,西門慶拿的毒藥,王婆幫著潘金蓮把武大給毒死了。潘金蓮在矛盾的心情中毒死了武大,毒死武大就意味著她必須得跟著賊船走到底了。王婆掌舵,西門慶搖的櫓,潘金蓮跟著坐在船上,于是就走上了罪惡的深淵。

  潘金蓮是封建社會的一個底層婦女,她的命運并不是她自己說了算,是那個社會、環境、時代背景逼迫她走上了這么一條路。所以最后我把這個故事處理成這樣,我覺得這樣較為合理。再有中國人習慣的是“男權”,皇帝可以有三宮六院七十二嬪妃,女人就只能從一而終,保持貞潔,這是社會上對婦女的不公平。當然潘金蓮本人的不檢點也存在,但是不能歸罪到她一個人身上,不能說是她一個人的罪惡。

  三聯生活周刊:說書所講的事理是一種能被大眾接受的價值觀。但《水滸傳》和今天的價值觀和判斷之間是不相符的,比如濫殺無辜、不尊重女性,這可能是作品本身存在的缺陷。你在說的時候是怎么處理這些內容的?

  田連元:我想施耐庵在寫《水滸傳》之時肯定是聽說書人講了很多水滸故事。在元朝和明朝,說書人在底層市井之中講故事講究的是熱鬧,就像我們現在看電視劇里面都得有愛情是一樣的。他看到殺人時沒有想到該不該殺,殺人對這英雄人物有沒有影響和損害,沒想那么多。你看李逵,他說殺人就殺人。

  我在說《水滸傳》的過程中,會盡量希望找到合理性。比如武松殺人和李逵殺人就不會一樣,武松是有頭腦的人,做事情比較冷靜。他獅子樓殺西門慶,是因為西門慶和縣官是把兄弟,為了給哥哥報仇才走向的極端,才觸犯法律,他是懂這個的。正因為他是這么一個人,后來張都監用一個圈套栽贓陷害,把他繞進去了。他得到這個消息之后又殺回了督監府,在武松的心里可能張都監府里面都是壞人,但我在說“血濺鴛鴦樓”的時候就沒有像原作那樣說他就逮誰殺誰,他殺的頂多是蔣門神、張都監這些人,不會無緣無故地去殺人。像這樣的改動我認為是有必要的,它體現了故事的合理性,更符合人物的個性。再比如林沖就不能隨便殺人,林沖劫路的時候一聽這人有什么難處就下不了手,這才符合人物性格。

  從傳統理論上講,中國的道德觀念和標準是有總體規范的。中國總體上傳承的還是儒家思想,人們在生活中也會有意識或下意識地接受儒家教育的影響。中國觀眾樂意在故事中去聽什么是正義,什么是邪惡,當正義懲辦邪惡合情順理時,他才會覺得愛聽、有意思,如果超出合情順理的范圍了,即使是正義懲辦邪惡,他也不會接受。我覺得這是中國觀眾的心態。

  三聯生活周刊:你在說《水滸傳》的時候,改動最大的地方有哪些呢?

  田連元:像潘金蓮、武松和武大郎這段故事我的改動就比較多,還有魯智深上五臺山出家當和尚“醉打山門”那段,我也覺得應該改動得更具合理性。你不能說魯智深到了那兒就忽然變成了另一個人,瘋了,這樣是不合理的。類似這樣的地方我都做了改動。

  三聯生活周刊:你有沒有吸收借鑒其他表演藝術家表演的水滸作品?

  田連元:我都聽過,比如山東快書《武松傳》我從小就聽過,里邊有一種韻味,同時也強調演出效果,用詞比較夸張。南方的評話我沒有去現場聽,但是相關的書籍我都看過。比如揚州評話王少堂,王老先生是說水滸的大家,他早先就出過書《武松》,光《武松》就出了厚厚的兩本,有很多內容。但我也沒有完全按照他的說法,南方的水滸比較細膩,但是又要考慮今天觀眾的接受心態,選擇性地采用。比如武松替他哥哥報仇那段,王少堂加了一段“康文辯罪”,這段其實是來源于王先生自己曾經蒙受冤屈進過監獄,他把自己那時深刻的感受講出來了,寫了很大的篇幅。但我說的時候一是沒有王先生的經歷,再有加了這段之后就覺得與主題游離,徒生枝節了。但他們的作品我都看過,方方面面看了不少東西。南方和北方的評書在風格上不太一樣,北方的比較粗獷,南方的比較細膩。從手法上講,我認為應該刪繁就簡,領異標新,粗細得當,把分寸把握好。■(實習生馬雯君對本文亦有貢獻)

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